記憶の感覚的な性質は視覚と感情の迷路を通って伝わる様に、長年に渡り沢山のアーティストは記憶を作品の重要な部分として扱ってきました。多くは特別な瞬間の保存、記録、そして出来事の残る証拠としての遺物として作る事を目的とし、それ以外では社会集団の記録の再成形へと、意識的に歴史の概念に挑戦しています。
勿論、記憶と歴史を語る時は、アート制作そのものと同様に記録はとても主観的ですが、アーティストは重要性のあり挑戦的な作品を制作する社会的な重荷を担っており、歴史への理解に新しい視点を追加して、私達が社会的に歴史上の事実として受け取っている物の再調査を押し進めます。
東京在住のイギリス人アーティストであるサム・ストッカーは、制作する作品全てにおいて個人的な旅路を観者と共に共有します。ストッカーの荒削りな、ミクスト・ミディア、実物大のストラクチャー(構造)は、数ヶ月の調査、訪問、そして彼のパフォーマンス風で彫刻風な作品に使用される詳細ノート、スケッチと写真を通じて、空間を異なる視点から解釈しています。結果としての作品は浸透的で巨大であり、それは大きさとしてではなく(しかしストッカーの作品は頻繁に大型ですが)、感情的で知的な方面においての努力が全ての作品へと投資されています。
歴史的で地理的な発見が、非常に個人に連帯する出来事、記憶、そして思考にて飾り付けられるストッカーの作品では、特定場所への応答が中心的な要素となっています。ストッカーが意識的に取り組み、成形し、概念付ける発見の行程をゆっくりと通じて現れ、そして成長し、それぞれの存在を繋ぎ合わせて新たなアートを創り出します。ストッカーのストラクチャーを初めて目にすると乱雑に映りますが、それらは細部へのこだわりと審美的な精度を表現しています。外形と構造は納得のいくように熟考されており、鑑賞者はインスタレーションを身体的と精神的な両方の経験をする事が出来ます。
ストッカーのこれまでのインスタレーションは頻繁に、とても抽象的な為に歴史的又は個人的な根源を辿る事が難しく、しかしそれがアーティスト自身を悩ませる事や作品の読み取りに影響を及ぼす事はありません。その代わりに、ストッカーは特別な目的へと作られた環境に完全に適合する念密な作品を制作しており、個人的な経験へと鑑賞者を招きます。ストッカーの作品は何が空間を構成するかを再思考し、全体的な経験/形状として作品を消費する事を観者に説得します。この作品の本質は、曖昧な性質とは裏腹に特別に手の届く投入環境を創り出します。
ストッカーの作品は彫刻的表現にもかかわらず、美しく感性と詩的表現に触れており、私自身キューレーターとして彼の過程に引き込まれました。ノートやとても個人的な逸話や記憶を読んでいると、プロジェクトそれぞれへの熱心さが想像を掻き立てます。精神的な地図、日付け、日記、詩、ランダムな結合、そして意識の流れからの抜粋は全て積み重ねられ、視覚表現を構成します。更にスケッチ、詩の一片、付箋紙に速書きしたノートらは、ノイズに影響されたサウンド・ミキシングと彫刻風の作品を文脈化させる(又はさせない)話し言葉のライブ・パフォーマンスへと統合されます。
殆どのストッカーの工程は、「作品の発見」への努力の中での材料収集、結合制作、そして頭脳ゲームです。その後に制作が開始され、パズルを組み合わせるように全ての部品が集結されます。最終作品は徹底的に計画されているが、アーティストの本能的な投入によってそれらは暫定的でありながらも命を吹き込まれます。ストッカーは自身の作品の正当化や目的を求めてはいません。これは芸術至上主義であり、非常に主観的で「無意味」ですが、しかしストッカーが位置付ける彼のアーティストとしての役割において基本的な純粋主義なのです。アート制作を通してストッカーの見解による真実を表す尽力の中で、彼自身の世界の一片を創り上げ、自分のアートに住み、自分を取り囲む事を捜索しています。
The Container(コンテナ)でのサム・ストッカーのインスタレーションSurrogate Structures(代理構造)は、過去の作品のようにアーティストの地域への調査と訪問から着想されています。本展覧会への当アーティストの作品に影響を与えたそのような場所の一つは、当ギャラリーの真後ろに存在する富士塚です。富士塚とは富士山を表す複製の小山であり、東京各地で見られます。これら代理塚は江戸時代に活発となり、富士山に登山する事が出来ない巡礼者へと頂上10合目を経験させました。当概念の皮肉、しかし同時に富士塚の胎内、器、容器のように需要を慰める養育性にアーティストは惹きつけられました。
ストッカーは更に当空間の建築的な性質と、そして勿論のごとく当ギャラリーの建造された輸送コンテナ内という実情から影響を受けました。最終作品の主な美観は、輸送コンテナ、運搬過程での箱、何処かへ到着するまでの待機、記憶と経験の単位からの脱出に対するストッカーの興味に依存しています。
箱と貯蔵庫という視覚的で概念的な両方のアイディアは本インスタレーションの重要な部分になっています。ストッカーの印象を保管し目録を作成しながら、尊大である。人間関係と同じように、折りたたみ展開し、話や経験を包んでいます。当ストラクチャーは主に木材、セメントと塗料を使用しており、コンテナの正面と横側からの出入りを制限し、当作品との対話へと狭い開きを通り抜ける事を強制します。
これは何が現実で何が想像又は認識かの間でのテンションであり、ストッカーのインスタレーションをとても面白い経験にさせます。非常に引き付ける特別な文脈での「文脈を拠点する事」とのストッカーの根強さでもあります。歴史、個人的な思考、ランダムな関連、記憶、そして推移は全て、リミナリティーの視覚的な表現を制作へと結びつけています。
The Containerでのサム・ストッカーのインスタレーションSurrogate Structuresと、そして付随する本出版は、当アーティストのアート制作過程と「作品の発見」への旅の洞察を提供しています。当出版物は本展覧会への多数のストッカーのノート、写真、ドローイングと逸話等の調査材料を含めており、どの様に作品が展開したかを読者と共有する事を可能とさせています。更に当出版物は、本作品の発端と個人的な物語を共有するストッカーの同僚で親友、そしてアート著作家でアーティストであるジェームス・ジャックによる作品をここに感謝して掲載しています。
The sensory disposition of memory takes us through a maze of visuals and emotions, and as such, many artists over the years used memory as an essential part of their works. Some seek to preserve a certain moment, to document and produce an artifact that can be used as remaining evidence for an event, while others, consciously challenge conceptions of history in order to reshape our social collective memory.
Of course, when it comes both to memory and history, documentation can be very subjective, just like the creation of art itself, and artists bear the social burden of fabricating works that are meaningful and challenging — adding new perceptions to our understanding of history, and forcing us to reinvestigate what we socially perceive as historical facts.
Sam Stocker, a British artist residing in Tokyo, shares his personal journey with the viewers with every piece of work he creates. His unrefined, mixed-media, life-size structures reinterpret spaces through months of research, location visits, and detailed notes, sketches and photographs that he uses to express pieces in performative and sculptural forms. The resulting pieces are immersive and immense, not necessarily in size (although he often works big), but in the emotional and intellectual efforts that are invested in each such creation.
Responding to a specific site is a pivotal element in Stocker’s works where historical and geographical findings are dressed in highly personal associative events, memories, and thoughts. Slowly, through a journey of discovery that Stocker consciously undertakes, shapes and concepts emerge and grow, taking on a life of their own to piece together a new piece of art. Although at first look many of his structures seem untidy, they present keen attention to detail and high aesthetic accuracy. The shapes and structures are convincingly premeditated, and enable the viewers to experience the installations both physically and psychologically.
Often, Stocker’s complete installations are too abstract to trace their historical or personal roots, but that does not worry the artist too much, nor does it affect the interpretation of the pieces. Instead, Stocker creates meticulous works of art that fit perfectly into the environments they were produced for—purpose-made—and provide the viewers with a personal experience that they are invited into. His works persuade the spectator to reexamine what constitutes a space and to consume the work as a wholistic experience / form. This quality of his pieces creates immersive environments that are distinctively accessible to viewers, despite their equivocal disposition.
Although the sculptural representations of Stocker’s works are beautiful and touching in their sensitivity and poetic nature, as a curator I was drawn to his process. His dedication to each of his projects is inspiring, as much as reading his notes and his highly personal anecdotes and memories. Mind maps, dates, diaries, poetry, random associations, and excerpts of stream of consciousness all accumulate to construct a visual representation. Sketches, bits of poetry, and briskly written post-it notes are also integrated into live performances of noise-inspired sound mixing and spoken word that contextualize (or not) the sculptural pieces.
Much of Stocker’s process is collecting materials and making connections, some sort of a cerebral game, in efforts to “find the work”. Thereafter, production starts, fitting in all of the components together, like a puzzle. Although the final pieces are exhaustively planned, they are still also tentative and come to life with the instinctive input of the artist. Stocker does not seek to justify his works or give them a purpose. It is art for art’s sake—terribly subjective and “pointless”, but it is this purism that is fundamental in the way Stocker defines his role as an artist. He seeks to create bits of his own world, live his own art, surrounds himself with it, in an endeavor to present his version of truth through his art making.
Sam Stocker’s installation at The Container, Surrogate Structures, such as in his previous works, is inspired by research and visits the artist conducted to the area. One such location that influenced the artist’s work for the exhibition is the existence of a Fujizuka (富士塚) just behind the location of the gallery. Fujizuka are small mounds, replicas representing Mount Fuji, found in and around Tokyo. These surrogates became popular during the Edo period to enable pilgrims who could not climb Mount Fuji to experience the ten stations of the mountain right to the summit. The irony of the concept intrigues the artist, but also the nurturing nature of Fujizuka, comforting the needy like a womb, a vessel, a box.
Stocker is also strongly influenced by the architectural qualities of the space itself and, of course, by the fact that the gallery is in actuality a constructed shipping container. Much of the aesthetics of the final piece relies on Stocker’s fascination with shipping containers, boxes in transit, waiting to be somewhere else, encasing units of memories and experiences.
Both visually and conceptually the idea of boxes, units of storage, became a significant part of the installation. Stuck up, storing and cataloging Stocker’s impressions. Fold and unfold, enveloping stories and experiences, just like relationships. The structure is constructed mainly using wood, cement and paint, and allows limited access from the front and the side of the container—forcing to negotiate through narrow openings in order to interact with the piece.
It is the tension between what is real and what is imagined or perceived that make Stocker’s installation so interesting to experience. It is his persistence with “working-out-of-context” of a particular context that is truly engaging. History, personal thoughts, random associations, memory, and transit, are all bound together to create a visual representation of liminality.
Sam Stocker’s installation, Surrogate Structures, at The Container, as well as this accompanying publication, give insight into the artist’s art-making process and the journey he takes to “find the work”. The publication includes some of Stocker’s research materials for the exhibition: notes, photographs, drawings, and anecdotes, enabling to share with the reader how the piece evolved. The publication also gratefully includes a piece by the art writer and artist James Jack, a colleague and a close friend of Stocker, who shares through personal accounts the inception of the piece.
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? ロイ・アスコット著「From Appearance to Apparition: Communication & Culture in Cyberspace(出現から幻影:サイバースペースにおけるコミュニケーションと文化)」、1993年
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この惑星での人類の誕生から、アートと科学は絶え間なく生命と自然における真実・価値・美しさを探求しながら持続的に絡み合っています。人類の文化と形式を継続的に再定義する為に、これら二分野の関係は、自然と人工・秩序と無作為・現実と虚構の境界での緊張の区別へと、哲学への関心を共有しています。
20世紀に入り、アーティストはテクノロジー(技術)を模索し始めたが、第二次世界大戦の後には更に大きな移行が起こり、そして再び70年代にはテクノロジーを基盤としたアートの美に注目する多くの評論的で哲学的な論文や随筆と、観覧者と作品の相互対話が盛んな中で再び発生しました。その多くはしかし、哲学的な明晰さにもかかわらず、常に動き続ける技術が偏在する生活の中で、何故か現在は無関係です。
私達はテクノロジーとの対話法と、それがどの様に社会構成に影響を与えるかを更に多く知っています。しかし、これは世界で指数的に変化しており、一つだけ普遍な物は人生、文化、コミュニケーションの意味を再調査し再定義する事への、我々の芸術的で科学的な努力です。変化する世界での真実と形状への絶え間なく続くこの捜索と、それとの対話へのアーティストの冒険は、アートの本質を描写しています。
Tobias Klein(トビアス・クライン)とは2年前に出会い、テクノロジーを文化的・概念的・美的に模索するアーティストとしての作品と心掛けへと即座に興味を持ちました。しかし、クラインの作品への興味は、観覧者を引き込む為への増強するバーチャルリアリティ使用の試みを二人で討論してから増幅しました。クラインの作品での技術方面への私の理解の欠如とは裏腹に、芸術的で相互会話的な作品と現代アートを更に包括的で理解し易くする試みへのキューレーターとしての興味は、非常にクライン当人と同様です。
我々がThe Container(コンテナ)にてプロジェクトへのアイディアを出し始めた時に、クラインの中国戯曲への関心に興味をそそられました。戯曲とは、動作、歌唱、クラシック曲、視覚構成、デザイン、演劇、語り物の他には見られない合併物であり、観覧者を肉体的、精神的、理知的に感覚上の経験へと浸らせる、人類が発明した最も網羅的で学際的なアートの表現です。その他多数のアートの形式と同様に、戯曲は数百年以前から存在しており、その豊かな歴史は非常に大きな文化的、社会的、政治的、美的な重要性を運んでいます。
The Container(コンテナ)でのクレインのインスタレーションAugmented Mask(増大するマスク)の語り口は有名な広東戯曲のThe Flower Princess(花の公主)を反響しており、これは高く評価される劇作家の唐滌生 (1917-1959) による著名な作品であり、唐の劇作家の経歴で最も活発だった時期に初演され(1957)、香港では現在でも一番の人気作品となっています。崇禎帝(スウテイテイ)の娘であり、周世顯に忠実を誓う公主の長平の悲劇的な人生が大本である恋物語となっており、劇の最後には悲壮な恋人2人の自殺と明王朝の崩壊を年代記としています。多くの評論家は戯曲と香港の文化と政情不安定の物語間の比較を描き出しているが、クラインは観覧者へと作品を見る中で活発的な役割を与える事に関心を持っており、女性と男性の機構実体の間でのサイバーネティック対話が行われたロンドンのICAでの1968年の展覧会Cybernetic Serendipity(サイバーネティック発掘)へと構成された英国のサイバネティスト作家Gordon Pask(ゴードン・パスク)の重要インスタレーション作品Colloquy of Mobiles(モバイルの会話)のポストジェンダー特殊性に共感を示しています。
Augmented Maskでは中国戯曲マスクの二つの精巧な実大モデルが見られ、これらは伝統的な戯曲と関連付く豊かな象徴性と隠喩をそのままの形で保ちながらも細密なデザインと白度で著しいです。マスクの一つは3Dプリントで作られ、the Containerにてオブジェとして存在します。もう片方はバーチャルリアリティとして単独で存在しており、これらマスクの蒼白さの比較は、閲覧者によって引き起こされ活発化される位置付けられた投影であり、積層性と実質性を加えています。この従事は複数のレベルで発生します。ヘッドセットからアクセスするバーチャルリアリティでは、観覧者はそこでの俳優であり同時に訪問者となります。訪問者の身体動作はスキャンされ、訪問者自身が1人を演じるキャラクター2人の間でのパフォーマンスへと追加されます。戯曲と類似しており、仮想空間での遭遇は舞台の連続を通して演出され、日出から日没までの1日の循環を示しています。風景は会話とマスクが相互に作用している事を表しています。徐々に観覧者は一つ一つの行動がマスクとの対話がさざ波のように広がっていく事を認識し、自殺の語り口の演技での役割に気づきます。当インスタレーションはThe Flower Princess戯曲での大詰めを再上演し、環境と観覧者の動作を通して登場人物同士の会話を容認します。男性と女性キャラクターの間での会話は、観覧者による促進操作を通じて容易になります。この幻影は継続する会話でのマスクに投影された相互作用による物です。VR内での会話は観覧者へと投影されます。この遭遇はプレイヤー又は役者を見つめるもう片方のマスクの視点から見られます。訪問者・役者と観覧者の間での観点の移り変わりは、参加と観察の間の演出された議論を設定し、ゴードン・パスクの作品のサイバーネティック・フィードバック・サイクルへと関連付いています。
二つ目の特徴はバーチャルリアリティ内とVRヘッドセットを通して出会う個人観覧者間でのテレビ上会話、そして3Dプリントされた物質的なオブジェへと直接に投影される会話のマッピング(図面化)です。この作品は会話を擬態するだけではなく、観覧者の動作を通じて個人的な解釈を許容させており、これはマスク上の一致する部分に入念に重ねた投影によって援助されています。
会話は7部分で構成されており、歌唱、聴取、クレッシェンド(次第に強くなる)としての合唱・聴取せずの非協調的な歌唱、これらコミュニケーション法4つの中の一つの形式を取ります。VR内の風景での景色の移行と、そして朝から晩までの自然日周期が遮られぼんやりとしている構成された瞬間を通して解釈され、静かなハミングへと戻る前に、投影されるモールス信号の強度を点滅する赤い投影の形として締めくくります。
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当インスタレーションの強みは相互作用であり、そしてキャラクター間だけではなく、最も観覧者と投影による会話です。観客にバーチャルリアリティ・テクノロジーを使用させ、それぞれの動作と戯曲への反応を通じて場面をまたは演じて作品の不可欠な一部とさせます。効果的に観覧者をインスタレーションの見物人と進行役として解釈しています。
引き起こされるVR環境は鮮明で没頭させられます。海辺に乗った山岳風景を再構成しています。この場所は会話と決断の瞬間の間に立っているという事で選ばれました。風景は荒く、中国の水墨画の風景を再構成しています。マスクは生存生物として場面と繋がっており、3Dでスキャンされた(Kinec/キネクト)訪問者の動作で作動します。投影の質感が変化する中で、装飾されたマスクは生きており有機体であり、自らで実在となります。VR内では役者である全ての観覧者の動きはスキャンされ、風景とマスク全ての行動は役者や観覧者によって引き起こされます。デプスカメラを使用して動作の方向と手ぶりが捕らえられ、マスクの複雑な装飾と風景の質感に巧みな移行を引き起こします。音は観覧者の動作によって均一に増加され、引き込む対話の効果と要素へと転化されます。時には誤聴したかの様に微かで、時には非常に強烈な、このインスタレーション・アート作品へと特別に作曲されたこのサウンドスケープは伝統的な広東戯曲への応答ではありませんが、しかし技術的な設定でのマスクと風景の関係性の再定義を追求しています。
The Containerで開催される当展覧会の主要部分であるコーディングと、複雑な技術過程への私個人の技術的な理解が乏しい為に、クラインのAugmented Mask作品へと圧迫されましたが、クラインの技術に対する情熱とインスタレーションの相互作用によって説得されました。特に人間と機械の関係、そして現在の技術が発達した時代にその様な関係がどう私達に影響を与えるのかに引き込まれました。モノのインターネットが急激にありふれた物になり、人工知能とデジタル論理(機械の道徳)が人間性の将来への主要素として現れる時代で、当展覧会は技術だけではなく、しかしアートが時代を超えてある中での人類文化として表しています。
Augmented Maskは技術と機械を使用しているだけではなく、これら技術との共同での物語を創り出す事を表現しています。デジタル端末を通し、技術を適応させて人間性と文化へと価値を追加する表しです。
この野心的な展覧会はクラインの断固とした勤勉性と情熱、献身的なスタジオ職人達、インターナショナル・コーダーのチーム、日本のドイツ大使館と文化部門からの援助、そして勿論、ドイツ外務省からの援助無しでは開催する事が出来ませんでした。当プロジェクトへの精勤と資金に対して非常に感謝の念を捧げます。
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?“Art in the cybersphere is emerging out of the fusion of communications and computers, visual space and real space, nature an artificial life, which constitutes a new universe of space and time. This new network environment is extending our sensorium and providing new metaphysical dimensions to human consciousness and culture. Along the way, new modalities of knowledge and the means of their distribution are being tested and extended.”
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?Roy Ascott, “From Appearance to Apparition: Communication & Culture in Cyberspace”, 1993
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Relentlessly seeking the truth, value and beauty in life and nature, art and science have been continually entwined since the commencement of human life on this planet. The relationship between the two disciplines shares an interest in philosophy to demarcate the tension between the natural and the constructed, the ordered and the random, the real and the imagined, in order to continuously redefine form and human culture.
Artists started to dabble with technology at the turn of the twentieth century, but more profound shifts occurred after WWII, and again in the 70s, with many critical and philosophical texts and essays looking at the aesthetics of technology-based art and the interaction between the audience and the works. Much of it, though, despite the philosophical elegance, is somewhat irrelevant today?in a life, where technology on-the-go has become ubiquitous.
We know now much more about the way we interact with technology and how it affects social constructs. But in a world that is exponentially changing, the only invariable is our artistic and scientific efforts to reinvestigate and redefine the notion of life, culture, and communication. This constant search for truth and form in a changing world, and the journey an artist takes to communicate it, delineates the essence of art.
I have met Tobias Klein over two years ago and immediately was interested in his works and his personal efforts, as an artist, to explore technology?culturally, conceptually, and aesthetically. However, my fascination with his works was amplified when we started to discuss his endeavors to use augmented and virtual realities as means to engage with the audience. My personal curatorial interest in interactive artistic works and attempts to make contemporary art more inclusive and accessible seemed very much aligned with Klein’s, despite my lack of understanding in the technicalities of his works.
When we started to thrash out ideas for a project at The Container, I was taken by his interest in Chinese opera. Opera, like no other art, is the amalgamation of movement, singing, classical music, visual composition, design, theatre, and story telling?a sensory experience that immerses the audience physically, psychologically, and intellectually?it is one of the most encompassing and interdisciplinary art forms humans have invented. Like many other art forms, it has been around for hundreds of years, and its rich history carries significant cultural, social, political, and aesthetic weight.
The narrative of Klein’s installation at The Container,?Augmented Mask, echoes the famous Cantonese opera,?The Flower Princess, a signature work of the highly respected playwright Tong Dik Sang 唐滌生 (1917-1959), which premiered during the peak of his creative career (1957), and proved to be an all-time favorite of the Hong Kong audience. It is a love story, loosely based on the tragic life of Princess Cheungping 長平, daughter of the Chongzhen emperor, and her loyalty to Jau Saihin 周世顯, chronicling the collapse of the Ming dynasty and the tragic double suicide of the lovers in the last act. Many critics like to draw a comparison between the narrative of the opera and the political and cultural instability of Hong Kong, but it appears that Klein is more interested in the active role he forces his audience to take while viewing the work, with a nod to the post-gender specificity of the seminal work and installation of the English cyberneticist Gordon Pask,?Colloquy of Mobiles, conceived for the 1968 exhibitionCybernetic Serendipity, held at the ICA in London, in which cybernetic conversations took place between female and male mechanic entities.
Augmented Mask?sees two life-size elaborate models of Chinese opera masks, striking in their detailed design and in their whiteness, while keeping intact the rich symbolism and allusion that associated with traditional opera masks. One Mask is 3D printed and exists as an object in The Container. The other, exists solely in a virtual reality. Contrasting with the paleness of the mask are mapped projections, triggered and activated by the viewers, to add layering and substance. The engagement happens on multiple levels. In the virtual reality ?accessed through a headset?the visitor becomes an actor in the scene and a spectator at the same time. The body movements of the visitor are scanned and added to the performance between the two characters, actively making the visitor acting one of the characters. Similar to the opera, the virtual encounters are choreographed through a sequence of stages, reenacting the cycle of one day, from dawn to dusk. The landscape indicates the setting of the conversation while the masks are interactive. Upon interaction with the installation, the viewer gradually asserts that each movement is rippling through the conversation between the masks, making own movement a role in the act of the suicide storyline.? Alas, the conversation between the male and female characters of the opera is facilitated through augmentations that are controlled by the audience. The simulacra are interactively projected onto the mask into a continuous correspondence, projected through the VR mask. The encounter captures the point of view of the second mask, looking at the player or actor. This shift in perspective between the visitor/actor and the audience poses a choreographic argument between participation and observation ? relating back to the cybernetic feedback cycles of Gordon Pask’s work.
The second feature is the correlation between the mask in the virtual reality and its televised conversation between the individual audience encountered through the VR headset, and the direct projection mapping of the conversation onto the 3D printed physical object. The work does not only simulate the conversation, but through movement of the viewers, allows for a personal interpretation aided by the carefully overlaid projections on corresponding elements on the masks.
The conversation is structured in seven parts and takes the form of one of four means of communication: singing, listening, singing together as a crescendo, and uncoordinated singing without listening. This is translated through the landscape changes in the VR environment as well as through constructed moments in which the natural daily cycle form? from morning to evening??is interrupted and abstracted, culminating with the intensity of the projected Morse code sequence, in the form of blinking red projection, before restoring a silent humming.
The strength of the installation is in its interactivity, and the conversation?not only between the characters?but, indeed, between the viewers and the projections. It enables the visitors, making use of Virtual Reality technology, to become an integral part of the work, reenacting the scene through their own movement and reaction to the opera. Effectively, rendering the audience to be the spectators and facilitators of the installation.
The VR environment that is generated is vivid and immersive. It reassembles a mountainous landscape boarding with a seashore. The setting is chosen as an allegory to a standing point between the moment of conversation and decision. The landscape is rough and ressembles the landscapes of great Chinese ink drawings. The masks are connected to the space as living organism, feeding on movement of the 3D scanned (Kinect) movements of the visitors.
As the textures of the projections are changing, the ornamented masks are alive and organic, developing entities of their own. Using depth cameras, the direction of movement and gestures with hands are captured and triggered into subtle shifts in the masks complex ornaments as well as the textures of the landscape. The sound is equally augmented by the visitors movement and translated into effects and elements of the conversation-?at times subtle and almost and incomprehensible, at times intensively stark. The soundscape, composed especially for this installation, does not replay the Cantonese opera in a traditional way, yet seeks to redefine the relation between mask and landscape in a contemporary technologically inspired setting.
Due to my personal lack of the technical understanding of coding and the elaborate technical processes that are such major parts of this exhibition at The Container, I was intimidated by the curation of Klein’s?Augmented Mask; but, I was won over by his passion to technology and by the interactivity of his installation. I was drawn, in particular, to the relationship between humans and machines, and how, in our day and age of technology, such relationships affect us. In an era where the Internet of Things is rapidly becoming common place, and discourse on Artificial Intelligence and Digital Ethics (the morals of machines) are emerging to be a major factor in the future of humanity, this exhibition is not quite about the technology itself, but rather, as art had been throughout the ages, about human culture.
Augmented Mask?is not about using technology and machines, but about producing a narrative collaboratively with them. It is about appropriating the technology to add value to humanity and culture, through bonding with digital devices.
This ambitious exhibition would not have been possible without Klein’s inexorable hard work and passion, his dedicated studio workers, team of international coders, and without the support, understanding and vision of the German embassy in Japan and their cultural department, and of course, the Federal Foreign Office of Germany. We are greatly appreciative of the hard work and the funding of this project.
片岡純也 / 岩竹 理恵
Junya Kataoka / Rie Iwatake
29 May – 3 July, 2017
Opening night reception + launch of publication: 29 May, 19:30 – 21:30
Rie Iwatake, Bodyscape #160111. Collage, 2016 / Junya Kattoka, Ghost in the Sellotape. Sellotape, High Power LED , motor, 2015.
若き日本人アーティストデュオの岩竹理恵と片岡純也が作り出す世界は曖昧さに 満ちています。それらはシンプルなかたちだが独特な視点で注意深く入念に作り込まれて います。彼らのインスタレーション作品に触れたとたん、彼らの独特な解釈や連想にあふ れた新しい世界へと誘われます。ふたりの素晴らしい才能は日常的な物を再解釈しそれら を理解するための新しい方法を作ることです。
岩竹と片岡によるシンプルな技術と装置の魅力はメディア・アーティストとして 世界的に評価されましたが、彼らは最先端のテクノロジーを使うことには興味がありませ ん。彼らの取り組み方は謙虚で抒情的であり、電球・紙・地図・ポストカード・セロテー プ等の身の回りにありふれた物の再考察をし、それらに新しい文脈をもたせます。彼らの インスタレーション作品は回り続けている物が多いが、それらは機械的な作品にもかかわ らず有機的なかたちを留めようとしています。平面作品やミクストメディアの作品では他 に比べることのできない彼らの独特な雰囲気を漂わせています。岩竹と片岡はアーティス トというよりも視覚的詩人といえるでしょう。
ふたりのインスタレーション作品を見ていると、入念に組み合わされた装置とイ メージの関係に驚きます。丁寧に作られたイメージの細部には、伝統的な日本美術に特有 の緻密で繊細で潔いシンプルさが見られます。優雅で細やかな感受性に響く作品は三次元 の視覚的な詩を作り出しています。彼らは日常的な物を注意深く観察しそれぞれの特徴や 内包する構造に注目し、その物が本来持つ機能や社会的な意味を取り除きます。岩竹と片 岡は身の回りにある物を再発見し作品化します。
このたび The Container では、岩竹と片岡による展覧会「A Blot on the Landscape (景色のにじみ)」を開催します。鑑賞者を不思議な景色で別の世界へ誘い出し、直感的に好 奇心を引き起こし、そして入念に作られた物語へと導きます。本展覧会は、片岡の「Ghost in the Sellotape (2015)」と岩竹の「Bodyscape(2015-2017)」により構成されています。
セロテープの表面を投影する作品「Ghost in the Sellotape」は東アジアで広く紹 介されており、2017 年 3 月に香港アートセンター主催による the 22nd ifva Festival and Awards にてメディアアート部門の金賞を受賞しました。この作品では、セロテープの表面 に見られる気泡に焦点を当て、レンズを通し LED により投影されています。セロテープは モーターによってゆっくりと巻き取られて動いてゆき、投影された像は刻々と変化してゆ きます。それは月のような惑星を連想させ、気泡は惑星の景色であるクレーターのように 見えます。
「Ghost in the Sellotape」と並べて、岩竹理恵によるコラージュ作品、主に「Bodyscape」 シリーズを展示します。Bodyscape シリーズは春画を使ってコラージュさ れています。岩竹の抽象的なコラージュは、身体の一部が見えているにもかかわらず無人 島の描写のようなシュールな景色を作り出しています。彼女の他の作品と同様にこのコラ ージュ作品は非常にグラフィカルであり、おそらくダイアグラムやリフレクションと共通 するところがあります。これは片岡の投影作品と共鳴して、投影像から浮かび上がる景色 を思わせる有機的なつながりを暗示しています。
ふたつの作品のあいだには妙な緊張感があります。そこには変化し続ける不可解 な空気が漂っています。鑑賞者は全てのイメージの糸を手繰り寄せてゆきます。そして平 面作品と投影作品の関係を明らかにする物語を織り上げるでしょう。そこには別の視点か ら呼び起こされたある種の自然現象の可能性を示唆しています。
The Container での岩竹と片岡の展覧会はメディアの新しい可能性を展開してい ます。鑑賞者は身の回りにある見慣れた物やイメージを再解釈し新しい景色が広がるでし ょう。
The world of the young Japanese artist duo Rie Iwatake and Junya Kataoka is full of ambiguities. They carefully construct elaborate, yet simple, environments, unique in their subjectivity and power of immersion. When entering any of their installations, one is instantly transported to a new world—full of associations and personal interpretations of commonplace objects and imagery. Indeed, the duo’s finest talent is to reinterpret daily life objects and visuals, and give birth to a new method of understanding them.
Iwatake’s and Kataoka’s fascination with mechanism and simple technologies earned them a worldwide reputation as technology and media artists; though, they are not interested in producing state-of-the-art installations, as one may expect. Their approach is humble and lyrical, focusing on reexamination of familiar objects and visuals—light bulbs, LED lights, paper, maps, postcards, and sellotape, for example—but re-contextualizing them to take on a new meaning. Although many of their installations are mechanized in one way or another, often with a repeated circular motion, they always manage to remain very organic. The works, on paper or in mixed-media, create a unique atmosphere. An air that is inimitable and distinctive in the way the artists articulate spaces. More than artists, Iwatake and Kataoka, are visual poets.
While viewing the duo’s installations, it is hard not to be touched by the carefully assembled relationships between the objects and the images that are staged. There is a beautiful attention to detail and visual attentiveness that is so typical of Japanese culture and art: subtle, delicate, and inspiringly simple. Their objects correspond with elegance and meticulous sensitivity, to forge a three-dimensional intermedia visual poem. They carefully observe daily life articles and focus on their individual characteristics and internal structure, detaching them from their original function or the way they are socially perceived. Iwatake and Kataoka orchestrate the rediscovery of the known and the familiar.
A Blot on the Landscape, the duo’s installation at The Container, creates an otherwordly experience. It transforms the viewers to a different environment, where the landscape is unfamiliar and curious. It instinctively triggers an inquisitive stance, and encourages the viewers to fabricate a narrative to accompany the carefully constructed setting. The exhibition showcases two bodies of work: Kataoka’s Ghost in the Sellotape (2015) and some of Iwatake’s Bodyscape collages (2015-2017).
Ghost in the Sellotape, an LED projector, illuminating a strip of sellotape rotating on a motor, has been shown extensively in Asia and received the Media Art Gold Award at the 22nd ifva Festival and Awards (Incubator for Film and Visual Media in Asia, organised by Hong Kong Arts Centre). The sculptural installation draws attention to air bubbles, trapped between two layers of clear sellotape strips, projected through the circular lens of an LED projector. The tape is slowly rotating on a simply mounted motor, passing through the lens to produce a changing landscape, with the occasional “ghost”. The projection’s resemblance to footage of the surface of a planet, similar to the moon, is uncanny, especially with the interventions of the ghosts, or air bubbles, that look a lot like craters on a planetary landscape.
Juxtaposed with the projection, I have selected a range of Rie Iwatake’s collages, mostly from her series Bodyscape. This series of collages makes use of ‘shunga’ prints (a term used in Japanese to describe erotic art, mainly of Ukiyo-e prints from the Edo period, where images of daily life and sexuality are common). Iwatake’s abstract collages create surreal landscapes, depictions of a no man land, despite the body parts that are visible in some of the works. The collages, like much of the work of Iwatake, are very graphic, resembling perhaps diagrams or reflections. They delightfully contrast the moving projection of Kataoka, and hint of an organic connection—perhaps a close up view of the landscapes lifted from the projection.
The relationship between the two bodies of works creates a subtle tension. There is an air of mystery, a sense of an ongoing investigation, a study. The viewers are there to piece all of the images together, thread a link. At once, spectators feel compelled to weave a narrative to elucidate the connection between the two-dimensional pieces and projection, alluding to some sort of a natural phenomenon from a different world.
Iwatake’s and Kataoka’s installation at The Container displays new possibilities of media use. It forces viewers to reexamine their association with familiar imagery and objects to convey new meanings, and indeed, to create a new world.
中村穣二は一人のアーティストです。「アートの場」を作らず、美術学校に通った事もなく、そして正直に言えば、美術史や背景への興味も持っていません。しかしそれでも中村はアーティストです。実際に中村は東京の最も理解されていないアーティストの中の一人に違いなく、上手く流行りと停滞を行き来する中で、現在に見られる最も素晴らしい日本人による抽象画を多数制作しています。そして、中村の団欒には年代で最も有名なアーティストが含まれる中でも、中村は用心深くアート・コミュニティーのメンバーではなく、只の友達としての立場を決めています。楽しみの為へと居るのです。
中村は自身をアーティストだと言うでしょう。その中の一人となる事を決めたのです。アートへの興味は、日本を離れカリフォルニア州のサンタバーバラに居住していた間に築いたアーティスト達との友人関係によって引き起こされました。彼らの作品や生活様式に影響を受けました。更に音楽への興味と、不良達との交流を含めたその他自由時間の追求と共に、それは中村の人生と信条へと完璧に適応していました。「アーティストとしての確立」を考えた事はなく、只一人と成りたかったのです。肩書きに付く政治やからくりを抜きに、唯一作品制作の為に。過程に携わる事です。
目にしてきたアート作品や出会った友達に影響され、日本への帰還と共に自分自身の作品を作り始めました。その作品は自発的であり、ペンや鉛筆とアクリル絵具による本能的なマークと、通常キャンバスや紙の表面との感情的な交流で特徴付けられています。その介在は素早くて偶発的、そして流動的です。絵具を使用する際には、筆を使わずに手だけを使用します。結果のイメージは激しく大胆であり、線には体積があり、意思表示の形状は密度があります。大半の作品は単色で、よく黒と白だけを時々青や赤等の追加色と利用しています。
中村の絵画を初めて目にした時、それらの作品は直ぐにジャクソン・ポロックの自発的な絵画方法や、ジャーン・ポール・リオペルの質感と、そしてロバート・マザウェルの構成等の、50年から60年代の抽象的表現主義を思い起こさせました。しかし、中村の作品により親しむごとに、その作品はダダ主義の反体制自動的抽象の表現に根付いている事に気付きました。資本階級への作品制作ではなく、制度と秩序の拒否。この認識が特に過程においての中村の作品を更に面白くさせました。どの位の期間で制作し、どの程度の時間がかかり、それを何処で作り、どの様にして変更するのでしょうか?
The Container(コンテナ)の展覧会へと中村穣二を招待した後に、この展覧会では中村の制作過程への洞察を紹介するべき事が明確になりました。中村の「美術界」への参加に対する不本意な感情と自発的な技術は、何故中村はアーティストであり、そして新しい観念を確立させる新しい手段での観覧者への作品提供を理解する助けとなります。
The Containerでの展覧会How I paint some of my paintings(作品を描く方法)の合てる焦点は、中村の衝動的で直感的な作品制作の過程です。スペースの内部の壁は紙で覆われ、約177cmの高さと1,150cmの長さの引き続く表面を作り上げており、アーティストはその上へと、精神的な儀式にもよく似たプライベートなパフォーマンス形式で、1日を制作に費やしました。このパフォーマンスはビデオに収録され、中村の絵画と作品制作との個人的で親密な関係への洞察の提供、そしてアーティストとしての作品との感情的で物質的な関係を記録しています。
この展覧会で展示されている様々なサイズの用紙上へのアクリル画は、コンテナ内部でのアクション・パフォーマンス中に中村が主に制作した巨大な表面から選択された部分です。皮肉にも、中村にとってこの制作行為は計画的ではなく、変更は別の問題でした。中村はどう作品を切り取るかを丹念に熟慮し想定しました。決断を下す前に、構成とサイズを長く慎重に、異なる視点から視野を置いて思考しました。当作品の残りは処分され、スペースの床に投げ出されています。既に中村にとってこれらの必要性はないのです。
エンディングノートとして、東京のClear Editionギャラリーに対し、特に佐藤拓氏による本展覧会の準備への協力と援助へと感謝の言葉を述べたいと思います。
Joji Nakamura is an artist. He doesn’t do “the art scene,” he never went to art school, and quite honestly, he is not that interested in art theory or context. But he is an artist, nevertheless. In fact, he must be one of Tokyo’s most underappreciated artists—skillfully slithering on and off the radar—while prolifically producing some of the best Japanese abstract paintings currently available. And although his social circle includes some the best well-known artists of his generation, Nakamura carefully negotiates his position with them only as a friend, not as a member of the art community. He is only there for the laughs.
Nakamura would tell you himself he’s an artist. He decided to become one. His interest in art was triggered by friendships he forged with artists while living away from Japan in Santa-Barbara, California. He was inspired by their works and by their lifestyle. It fitted perfectly with his life and beliefs, with his interest also in music, and his other leisure pursuits that consisted of hanging out with punks and skaters. He never really cared about “being an artist,” he just wanted to be one. Without the politics and mechanics attached to the title. Just for the sake of making art. Being engaged in the process.
Upon Nakamura’s return to Japan he started to make his own art, inspired by artworks he has seen and friends he has made. The works are typified by spontaneous, emotional interactions with a surface—usually canvas or paper—instinctively marked with pen, pencil, or acrylic paints. The interventions are quick, unpremeditated, and fluid. When applying paints, he doesn’t use brushes—only his hands. The resulting images are fierce and confident, the lines have volume and the gestural shapes have body. Most of the works are monochromatic, often using only black and white, sometimes with an additional color, such as blue or red.
When I saw Nakamura’s paintings for the first time, they immediately brought to mind abstract expressionist art of the 50s-60s: the spontaneous painting methods of Jackson Pollock, the textures of Jean Paul Riopelle, and the compositions of Robert Motherwell; however, as I became more familiar with his works I came to realize that they are rooted more in the antiestablishment automatic abstracts of the Dada movement. Not the creation of art for the bourgeois but a rejection of systems and orders. This realization made me more fascinated with his works, especially his processes. How does he make his pieces, how long do they take to make, where does he make them, how does he edit?
After inviting Joji Nakamura to show at The Container, it became apparent to me that his exhibition must give an insight into the production process of his works. His reluctance to participate in “the artworld,” as much as his spontaneous techniques, are instrumental in understanding why he is an artist, as well as presenting his works in a new way that enables viewers to gain a new appreciation to them.
The focus of the exhibition, How I paint some of my paintings, at The Container is Nakamura’s impulsive and intuitive process of art making. The interior walls of the space have been covered with paper, making a continuous surface that is approximately 177 cm tall by 1,150 cm long, on which the artist, in a private performance of some sort, akin to a spiritual ritual, spent a day painting. The performance, recorded on video, gives insight to Nakamura’s personal and intimate relationship with painting and art creation, and documents his emotional and physical connection to his work as an artist.
The exhibited pieces in this show, acrylic paintings on paper in various sizes, are the selected segments taken from the large surface Nakamura initially painted during his action performance inside the container. Ironically, while the act of painting is so unpremeditated for Nakamura, editing is quite a different kettle of fish—Nakamura painstakingly considers and contemplates how to crop his works. He lingeringly deliberates on composition and size, tries viewing from different perspectives, before taking any decisions. The remainder of the painting is disposed of, discarded on the floor of the space. Nakamura has no use for it anymore.
As an ending note, I would like also to thank Clear Edition gallery in Tokyo, in particular Taku Sato, for the cooperation and support in preparation for this exhibition.
Alexandre Maubert
7 November, 2016 ? 23 January, 2017
Opening night reception: 7 November, 19:30 - 21:30
Live dance performance by Kyoko Nomura
Photographing
Opening night reception: 5 December, 19:30 - 21:30
Displaying works
Launch of publication
アラン・カプロー
ドゥルーズとガタリが1972年にアンチ・オイディプスの中で「脱領土化」の言葉を作った当時は、21世紀の仮想世界を夢描くだけでした。脱領土化と仮想性の両方の概念は、その時ではまだ抽象的な哲学觀念であり、現代の資本主義文化とその流動性の中での人間の主観性の性質を示すのみでした。現在では、技術向上とインターネットの偏在、そしてスマートフォンと低価格での航空旅行によって、地域文化の独自性は徐々に緩い観点になってきており、実際の距離と独特な文化の違い ? 觀念論と美的価値 ? は更に段々と曖昧になっています。
日本の京都に居住するフランス人作家のアレクサンドル・モベールは、映画とビデオから写真、彫刻、絵画までの様々な分野にまたがる作品を通してこれらのアイディアを模索しています。時間と空間がどの様に、地域文化と実際の芸術作品の制作段階の場を繋げるかの要約が、モベールの最終的な展示作品で中心的な重要性を持ちます。
The Containerでのモベールの展覧会、A Place to Bury Everything I Did (自らの行い全てを埋める場所) は、展示作品の制作への道具として活用される、展覧会の空間である運送コンテナの、実際の構造が見られる時間ベースの写真によるインスタレーションです。モベールはThe Containerの制限された空間、形態、そしてほの暗い性質を利用して、本ギャラリーの空間を展示予定の写真シリーズを撮影する等身大のピンホール・カメラへと転換させます。マウバートの長期に及ぶライブ・パフォーマンス、音楽、そしてダンスへの興味がこれら作品の制作にて中心的な位置を占めており、観覧者は作家の当座しのぎな「アトリエ」の見物人、そして展示作品の制作への重要な貢献者になります。本展覧会は2つの異なる「初日イベント」を開催する予定で、一つは来客前での作品制作、そしてもう一つは実際の作品展示となります。
最初のイベントでは、観覧者は展示会スペースである実際のコンテナに入場することは出来ません。その代わりに、コンテナは閉扉して暗い状態を維持し、ピンホール・カメラとして機能します。そこでは実際のコンテナの壁に計算的にドリルで開けた多数の穴を経由して、空間を貫く光の光線が、一回に一度、光感応の写真乳剤で覆われた様々な表面へと像を捕らえます。
これら写真の主題は、日本人ダンス振付師兼ダンサーである野村香子(福岡生まれで現在は京都に居住)によるライブ・ダンスパフォーマンスであり、展覧会としてだけではなくアートの発生としてイベント中に観客の前で踊ります。二回目のイベントは一ヶ月後に予定しており、ライブ・パフォーマンスからの画像を展覧会場に設置する従来の展覧会となります。展覧会の期間中、画像は会場に展示されます。
“The line between the Happening and daily life should be kept as fluid, and perhaps indistinct, as possible.”
Allan Kaprow
When Deleuze?and?Guattari?coined the term “deterritorialization” in?Anti-Oedipus?in?1972, they could only dream of our 21st?century world of virtuality. Both concepts of deterritorialization and virtuality, at the time, were still only abstract philosophical notions, denoting the nature of human subjectivity in contemporary capitalist cultures and its fluidity. Nowadays, with technological advances and the ubiquity of the internet, smartphones, and inexpensive air travel, local cultural identity is increasingly becoming a looser term, where physical distance and distinct cultural differences?conceptual and aesthetic?become more and more blurred.
Alexandre Maubert, a French artist residing in Kyoto, Japan, has been exploring these ideas through a variety of interdisciplinary works, from film and video, to photography, sculpture, and painting; encapsulating how time and space bridge between cultural locality, and where the actual art-creating processes take pivotal significance in his final exhibited pieces.
Maubert’s exhibition at The Container,?A Place to Bury Everything I Did,?is a time-based photographic installation that sees the actual construction of the exhibiting space?a shipping container?utilized as a tool for the creation of the exhibited works. Maubert takes advantage of the limited space, shape, and dim nature of The Container to turn it into a life-size pinhole camera to take a series of photographs that will be shown at the gallery. His long-standing interest also live performance, music, and dance, take center stage in the creation of these works, where the visitors become spectators in his make-shift “studio” and, indeed, key contributors to the creation of the exhibited pieces.
The exhibition will see two different “opening night events,” one to create the pieces in front of an audience, and another, to showcase the actual works.
During the first event, spectators will not be able to enter the actual container, the exhibition space. Instead, the container will remain closed and dark, serving as a pinhole camera, where rays of light penetrate the space through a numbers of holes, strategically drilled into the walls of the actual container?capturing images, one at a time, onto a variety of surfaces coated with light sensitive photographic emulsion.
The subject of these photographs is a live dance performance by the Japanese choreographer and dancer, Kyoko Nomura (born in Fukuoka, currently based in Kyoto), who will be dancing during the event, in front of the spectators, in what is more akin to an art happening than a private view of an exhibition. The second event, scheduled to take place a month later, will see a more traditional private view event with the images taken from the live performances installed inside of the exhibition space. The images will remain in the space for the duration of the exhibition.
意味ではなく話し言葉の音声を利用した芸術作風の音の詩は、ダダ運動のフィリッポ・トンマーゾ、マリネッティ、そして未来派によって受け継がれ、文字通りなダダ派の手法(modus operandi)の一部として発達しました。全体的にパフォーマンスに使用され、言葉の音は中心要素として称され、そしてバルの言葉で言う、詩の「神聖な最後の避難」であり「言葉の深層部の錬金術」として扱われました。
このようなパフォーマンスは、1916年にフーゴ・バルと相棒のエミー・ヘニングによって娯楽、芸術的で政治的な活動への場として設立され、芸術家、音楽家、詩人、作家が頻繁に訪れるスイスのチューリッヒにあるナイトクラブのキャバレー・ヴォルテール(Cabaret Voltaire)で中心的となりました。キャバレー・ヴォルテールでのこれらの催しは混沌とした物が主で、アーティストの第一次世界大戦への欲求不満と幻滅を表し、20世紀の美術史と作風を再定義しました。その為、ダダ運動100周年を祝う日本のダダ・フェスティバルの一環として、この夏にThe Containerで展覧会を開くスイス人アーティストのナディア・ソラリが、ダダ派の伝統である音の詩から彫刻的インスタレーションへと発想を得たのは驚く事ではありません。更に、ソラリがダダと音の詩からの引用で、現代技術とデジタル・プロセスから発想を描く事も意外ではありません。
The Containerでのナディア・ソラリの展覧会nibble, nibble, gnawは、現代デジタル時代のボットによって生成されたスパム・メールと音の詩の関係を構成する、ミクスト・メディア・インスタレーションです。スパム・フィルタープログラムの傍受信から逃れる為に裏をかこうとする、しばしばひょうきんな造語であるこれらメールの題名からの発想は音の詩と同類であり、本展覧会の主柱として利用されています。この過程の中で、これらの題名とメールは意味を消滅させ、ランダム、混沌的で新しい言語と、現代のデジタルと仮想現実の生成された詩であるダダ派著作の追憶を形成します。その成果は、現在デジタル生成システムに代変された、自動法(Automatism)と偶然性のような、多くのダダ派が創作に使用した手動技術と類似しています。
The Containerでの本展覧会は、個人と公共の境界に関連する問題を提示する為の、それぞれが異なる種類の回路・傾向・流れを持つ、又は連続する仕組みの、日常の事象のゆるやかな集合体です。作品は、実際のスパムメールから剽窃されたボット生成のスパムメッセージを有する、大きなハート型のジンジャークッキーで飾られています。この図像は、おとぎ話の象徴や寓意からの多くの関連性と共に、日常生活で習慣的に出会う広告、消費市場主義、スローガンやうたい文句から深く影響を受けています。
ダダ精神に乗っ取り、本展覧会はオープニング初日に行われる多様なライヴ・パフォーマンスによって更に彩られます。ソラリ演出による東京ヨーデル放歌会がボット生成された「音の詩」と伝統的メロディーを混合させ、スパムメールのヨーデル歌のライヴ・パフォーマンスを行います。その他のパフォーマンスは全てこの催しの超現実性と混沌性に貢献する物で、ライヴによるバグパイプ・パフォーマンスと、パフォーマンス・アートの演技を伴えた、新規での作曲によるピアノのクラシック音楽が含まれます。
図録・カタログであるこの出版物は、アーティストが本展覧会を作り上げる中で制作された関連イメージと主要語の感情地図であり、本展覧会の概念的な発達過程を表します。更にこの出版は、特別依頼による若年作家のショーン・メレンズの、ソラリの主要語やイメージから発想を受けた現代寓話の短編、埋葬されたお姫様(The Buried Princess)が掲載されています。この物語は、本出版物からのイメージや、ナディア・ソラリによって促進される物語の主要キャラクター「ヘレン(Helen)」からの投稿と、本出版物からのイメージが掲載される、theburiedprincessというユーザーネームでのインスタグラムのアカウントが伴っています。是非theburiedprincessを、アプリ上や同名に関連するハッシュタグを検索してフォローしてみて下さい。
本展覧会とこの出版物は、東京のスイス大使館の寛大な支援と援助なしでの実現は難しく、そして当ギャラリーはこの提携に対して非常に感謝の意を明し、そしてダダ100周年を祝う日本ダダ・フェスティバル参加への好意的な御招待を嬉しく思います。
“Marinetti sends me?Parole in Liberta?by himself, [Francesco] Cangiullo, [Paolo] Buzzi, and [Corrado] Govoni. They are just letters of the alphabet on a page; you can roll up such a poem like a map. The syntax has come apart. The letters are scattered and assembled again in a rough-and-ready way. There is no language any more, the literary astrologers and leaders proclaim; it has to be invented all over again. Disintegration right in the innermost process of creation.”?Hugo Ball, 9 July 1916Dei Flucht aus der Zeit [Flight out of Time: A Dada Diary]?(Munich, 1927) Trans. Ann Raimes. New York: The Viking Press, 1974. 25
Sound Poetry, the artistic practice of using phonetic sounds of speech rather than semantic meaning, was inherited by the Dada movement from Filippo Tommaso Marinetti and the Futurists, and evolved to be one of the most recognizable literary modus operandi of Dadaism. By and large used in performance, the sounds of words were awarded central importance and were treated, in Ball’s words, as the “innermost alchemy of the word,” the “last and holiest refuge” of poetry.
Such performances became pivotal to Cabaret Voltaire, a nightclub in Zurich, Switzerland, founded by Hugo Ball and his partner Emmy Hennings in 1916 as a site for entertainment, artistic and political activities, and frequented by artists, musicians, poets, and writers. Those nights at Cabaret Voltaire, typified by chaotic and horrendous performances, expressed the artists’ frustration and disillusion with World War I and redefined art theory and practice for the 20th century.
It is no surprise then that the Swiss artist Nadja Solari, who is exhibiting at The Container this summer to celebrate the centenary of the Dada movement, as part of Japan’s Dada Festival, took inspiration for her sculptural installation from the Dadaists’ Sound Poetry tradition. It is also not a surprise that Solari, in her references to Sound Poetry and Dada, draws inspiration from current technologies and digital processes. In the last decade her works have been strongly influenced both by new media and everyday objects ? the correlation and relationship we have with them as a society.
Nadja Solari’s exhibition at The Container,?nibble, nibble, gnaw, is a spatial mixed-media installation, constructing a connection between the contemporary digital-age bot-generated spam emails and Sound Poetry. Inspired by the subject lines of such emails, which are often a comical neologism that tries to outsmart the spam filtering programmes to avoid interception, is akin to Sound Poetry, and used as the backbone of this exhibition. During this process these subject lines and emails defunct semantic meaning and create a new language, random and chaotic, reminiscent of the Dadaists’ writings ? the generated poetry of our current digital and virtual realities. The result is similar to early 20th century poetry that many Dadaists generated through manual techniques, such as Automatism and chance, currently, replaced by digitally automated systems.
The exhibition at The Container is a loose conglomerate of everyday objects, each with a different kind of circuit/stream/flow, or a repeated mechanism, to raise issues relating to the boundaries between the private and public. The objects are adorned with over-sized heart-shaped gingerbread biscuits, bearing bot-generated spam messages lifted from actual spam emails. The iconography is deeply influenced by advertising, consumerism, slogans, and catchphrases we habitually encounter in our everyday lives, with a dose of associations taken from fairytales’ symbolism and allegory.
In the spirit of Dada, the exhibition is also enhanced by a range of live performances that take place during the opening reception of the exhibition. Directed by Solari, Tokyo’s Houkakai Yodel Club is performing a live act of spam mail yodeling, mixing traditional melodies with bot-generated “Sound Poetry.” Other performances include a live bagpipe performance and a newly composed classical music number for piano accompanied by a performance art act ? all to contribute to the surreality and chaos of the event.
This publication, an artist book / catalogue, is a mood map of associative imagery and keywords the artist generated whilst developing this exhibition, and it showcases the conceptual development process of the exhibition. The publication also sees an especially commissioned short story, a contemporary fairytale, written by the young author Shawn Mehrens,?The Buried Princess, inspired by keywords and imagery contributed by Solari. The story is also accompanied by an Instagram account with the usernametheburiedprincess, with images from this publication and posts from “Helen”, the main character of the story, facilitated by Nadja Solari. Followtheburiedprincess?on the app, or search for the hash tag bearing the same name.
The exhibition and this publication would not have been possible without the generous help and support of the Swiss embassy in Tokyo, and we are grateful for this partnership and delighted for the kind invitation to participate in Japan’s Dada Festival, to celebrate the centenary of Dada.
設営の為3月17日〜3月22日の間HOSHI、NUMANOが不在となります。
尚、営業は通常通り行っております。
お客様には大変ご迷惑をお掛け致しますが何卒よろしくお願い致します。
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チャンの作品テーマは文化とその産物へと密接に結びついており、例えばメディア、商業発展や資本主義、そして政治とアーティスト自身のアジア系アメリカ人という二つの文化間を乗り越えてきた個人的な経験から来ています。チャンの作品全てに及び、文化的産物の再構成が多く見られます。しかしその変形はとても微かで、細部でのみ分かる物です。全ての文面がアルファベット順に再配列された、ニューヨーク・タイムズ紙の表紙のコラージュであるアルファベット順新聞紙(Alphabetized Newspaper、2004年)は私達が日々無意識に消費する恐ろしい言語量を強調しています。北京の街頭で入手したメガホン収集品から成る音の彫刻であるブーム・プロパガンダ(Boom Propaganda、2008年)は、中国商業界での現在の状況を誇張しており、競争する広告の不協和音として表れています。
ラザフォード・チャンのザ・コンテナ(The Container)にての新しいインスタレーション 「ゲームボーイ・テトリス(Game Boy Tetris)」は、チャンのテトリス界の王座へと昇る記録である1,764本のビデオが陳列されており、反復行為へのアーティストの熱狂的な傾向と没頭性を提示しています。まだ世界的な首位ではありませんが、現在はツイン・ギャラクシーズ(Twin Galaxies)から世界第2位へと評価されており、公式な記録保持者となっています。チャンの視野は首位へ定められていると言っても過言ではなく、暫く諦めないでしょう。
この没頭は1991年に、アップル社の共同創立者スティーヴ・ウォズニアックに気が付いてから始まったと伺えます。数年経った後もウォズニアックのスコア(2013年に4位と評価された)に着目し続け、チャンはウォズニアックを超えるという目標を確信しました。ニューヨーク市チャイナ・タウンのアパートで、自分のスコア証明の為にゲームをプレイする自分のビデオ録画を始め、相当な本数を収集しました。このビデオがThe Containerにて低位から高位スコアの順番にて展示されています。
チャンのニンテンドウパワーマガジンへ宛てた手紙に、自身の没頭についてこう説明しています。「ゲームボーイ・テトリスは完全にシンプルだが、それ自体に熟練性へと没頭させる無限の宇宙感があり、その他の『ゲーム』に目移りさせない。」この手紙は当雑誌が廃刊してから3年後に書かれた物で、1991年にスティーブ・ウォズニアックがゲームボーイ・テトリス王者へと君臨した当時に、ニンテンドウパワーへ宛てた手紙の形式を真似ている。
チャンは自身の全ての挑戦を継続してストリーミング・プラットフォームのtwitch上でライヴ・ストリームとして流し、そして全ての録画ビデオの記録をgameboytetris.comにて保ち続けています。2016年1月には、この企画はニューヨーク市のリゾーム(Rhizome)とニューミュージアム(New Museum)の共同提供でのオンライン展覧会の主題になりましたが、The Containerはこの企画を仮想上では無い実際のスペースで初の展示を行い、そして更に観覧者がテトリスのプレイを出来る様にしており、チャンの高スコアへの挑戦になるかもしれません。
勿論この展覧会はとてもオタク的であり、普段ギャラリーに足を運ばない新しい観覧者も視野に入れています。しかしラザフォード・チャンの過去の作品にて、労働と雇用の相似性と、上へと昇る為には、粘り強く絶え間のない、時には無意味な努力から逃れる事は不可能だとしており、それを無効化・反復・「時間の無駄」だと没頭的な作風から感じる人々も居るでしょう。その根元は資本主義なのです。
この出版は展覧会と同じ内容で、チャンの現在までの全てのビデオ録画からの画面画像を掲載しており、1位になる目標を獲得する為のゲーム上での道のりに対するアーティストの没頭を明らかにしています。スコアは低い物から高い物へと順番に配列し、アーティストの疲れ知らずな追求ビデオと一致する並びになっています。前述した2015年11月にニンテンドウパワーに宛てたチャンの手紙も記載しています。
ラザフォード・チャンの作品を知ったのは、2008年にロンドンのホキシントン・スクウェアに位置するブラウン・ギャラリーにてビデオ作品のデッド・エアー(Dead Air、2003年)を見てからです。そのビデオは画面上に2003年のジョージ・ブッシュによるテレビ放送版の一般教書演説での途切れる間、息を呑む瞬間、そして喝采が映し出されていました。この1時間に及ぶ演説を30分に要約したビデオ・インスタレーションは、演説の途切れる間のみを捉えていました。ユーモアのある編集でありながら、編集で文脈の消去が出来る事を注意深く提示していました。それ以上に、観覧者がボディーランゲージと声音から口語されない詳細を読み取り、真実を発見する事にどう敏感になるのかも示していました。
チャンはメディアとそれが文化の通貨として一般に与える影響について長期に渡る興味を持っています。いつも繊細さ、優雅さ、そして根気強くも非妥協的な言葉とイメージの編集と綿密な観察への試みと共に、印刷、テレビジョン、そして映画への情熱が過去10年間の作品に継続して現れています。言葉とイメージ両方の再文脈化が、再形成されたイメージと一般的なニュース内容に新しい視点を与えます。言葉とイメージはチャンの作品へと強力な観念的土台を与えるだけではなく、視覚への敏感さを示す明確な美的根拠となります。色調による肖像(Portraits by Tone、2004年)の様に素晴らしい抽象イメージを新聞写真の色調からのグラデ
ーションで並べ替えたり、エピック(The Epic、2008年)でのマーカーで全ての人間の肌のみを除いて黒く塗った新聞ページを肉体部分の蓄積として、超現実的で視覚的に引き付けるイメージとした事で、コンセプチュアル・アートとビジュアル・アートの境界を曖昧にさせています。
私達はホワイト・アルバムを買う(We Buy White Albums)はチャンの最も知られた作品で、自身の収集するザ・ビートルズのホワイト・アルバムの番号付きレコードのコレクション(現在1,393枚程を所持する)であり、チャンの視覚への細部に及ぶ感覚によって、熱中し易い性格が倍に伺えるでしょう。チャンがアルバムに魅了されたのは二枚目のコピーを取得した後に、カバーは完全に白いのに独自の老化と以前の所持者による記入等によって、それぞれのカバーが違う事に気がついてから始まりました。この特別性が虜にさせる原因になり、そしてコレクションから最初の100枚のレコードジャケットを重ね合わせて、チャン自分自身のアルバムカバーを制作する源となりました。出来上がったイメージは只白く、しかし文化的な製品は私達の社会として文化制定をしていく記録として思い浮かばせます。更にチャンは選出したアルバムの音を重ねる事で深く追求して、ダダイスト作品の様な「新規で録音した」アルバムを制作しました。
アンディよ永遠に(Andy Forever、2004年)では社会性と文化性の追求が広げられ、香港で功績のある役者であるアンディ・ラウのスクリーン上の全ての死亡場面を描写しています。ラウの死亡場面は16種類の映画(勿論年代順に並べて)から構成されており、繰り返される25分のビデオがデジタルの世界での人生と栄光を論及し、映画とメディアを消費する中ですぐに増大する不信感の停止を強調させます。
確かに、文化とアートは常に社会と歴史を定める為の人間の考案であり、洞窟画から様々な文明の工芸品へと歴史書に記録してきました。これら産物を追求する事で、発展する文明の明確化と特性化、そして歴史を学んでいます。ラザフォード・チャンは作品の中でのアイディアを活用し、最近のトレンドや変化を注意深く見つめさせます。The Containerで展示中の最も新しい作品であるゲームボーイ・テトリスはこれらの概念を追求し、そしてこれから現在の流行が21世紀初頭での出来事をどの様に表してゆくのかを観覧者に思考させます。
Engaging with works of the New York artist Rutherford Chang often leads to exasperation. It is the unforgiving repetition, reorganization, and cataloguing that throws one over the edge. But those also sneakily capture the imagination; the monotonousness and futility formulate a fixation with Chang’s obsession. Through Chang’s feats of determination and patience, perhaps verging on madness, we are invited to share the monotony and futility of his tedious obsessions, gradually revealing layer upon layer of meaning, and ultimately constructing together an entire project. “Accumulation is a way to accentuate already inherent qualities,” Chang says in an interview about his practice.
The themes of Chang’s works are closely tied with culture and its products, such as the media, commercial development or capitalism, as well as, politics and the artist’s personal experience of negotiating between his two cultural worlds ? American and Asian. Throughout his works, the re-arrangement of cultural products is prominent. The transformations however are subtle, existing in the details.?Alphabetized Newspaper?(2004), a collage of the front page of The New York Times where all text is reordered alphabetically, accentuates the frightening vocabulary that we unwittingly consume daily.?Boom Propaganda?(2008), a sound sculpture made from a collection of megaphones acquired from Beijing street vendors, results in a cacophony of competing advertisements, an exaggeration of the current condition of the Chinese marketplace.
Rutherford Chang’s new installation at The Container,Game Boy Tetris, presents again the artist’s obsessive tendencies and preoccupation with repetitive activities, showcasing 1,764 videos of documentation of the rise of Chang to Tetris world domination. Well, not quite world domination yet, currently rated #2 worldwide by Twin Galaxies, the official record-keeper. It’s safe to say that Chang’s sights are on the top position and that he’s not giving up anytime soon.
His preoccupation started, it seems, in 1991, after realizing that Steve Wozniak, co-founder of Apple Inc., submitted his scores to Nintendo Power.?Years later, still fixated with Wozniak’s scores (rated #4 in 2013), Chang recognized he was on a mission ? he must surpass Wozniak. To authenticate his own scores he started to record videos of himself?playing the game in his Chinatown New York flat and amassed his sizable collection, which we are showing at The Container, ordered by lowest to highest score.
In his letter to?Nintendo Power, Chang describes his fixation: “Game Boy Tetris is such a profoundly simple yet infinite universe unto itself that I have dedicated myself to its mastery, and no longer have capacity for other ‘games.’” This letter, written three years after the magazine ceased publication, mimics the style of letters Steve Wozniak submitted to?Nintendo Power?in 1991, when he was the reigning Game Boy Tetris champion.
Chang continuously live streams all of his attempts via the streaming platform Twitch and maintains an archive of all recorded videos at gameboytetris.com. In January 2016, the project also became the subject of an online exhibition co-presented by Rhizome and the New Museum in New York, but the exhibition at The Container is the first presentation of the project in an actual space, not virtually, and allows visitors to also play Tetris themselves, perhaps to challenge Chang’s high score.
The exhibition is, of course, very?Otaku?and reaches also to new audiences that are not habitual gallery goers, but as in Rutherford Chang’s previous projects ? as ineffectual, repetitive, and “time wasting” as some may feel his obsessive works may be ? one cannot escape the analogy to labor and employment, the persistent and unforgiving efforts, sometime futile, to get to the top. Capitalism, in a nutshell.
This publication, same as the exhibition itself, catalogues screen captures from Chang’s entire video archives to date to highlight the artist’s obsession with the game on his journey to achieve his task, becoming number one. They are arranged from lowest to highest score, in the identical sequence as the videos, documenting the artist’s tireless pursuit. The publication also includes Chang’s letter to?Nintendo Power?from November 2015, aforementioned.
I became familiar with Rutherford Chang’s work in 2008 whilst viewing his video piece?Dead Air?(2003) at Brown Gallery in Hoxton Square, London. The video, shown on a monitor, depicted the pauses, gasps of breath, and applause from George Bush’s televised 2003 State of the Union Address. The hour-long speech resulted in an abbreviated 30-minute video installation, featuring only the pauses. The editing was humorous, but also presented quite meticulously how editing can de-contextualize facts. More than that, it also presented how we, as the audience, become much more sensitive to body language and voice intonation on our course to decipher the untold details, to find the truth.
Chang has a longstanding interest in the media and its influence on the public as cultural currency. His fascination with print, television, and film has continually cropped up in many of his works for over a decade, always with delicacy, elegance, and humor, and with his persistent and intolerant attempts at editing and scrutinizing words and images. This re-contextualization of both words and images afford new viewpoints on familiar news stories and reconstructed images. The word and image plays demonstrate not only strong conceptual grounding for his pieces but also clear aesthetic foundation, an opportunity to showcase his visual attentiveness. This blurs the borders between conceptual art and visual art, as in his?Portraits by Tone?(2004), newspaper images rearranged by tone gradation into wonderful abstracted images, and in?The Epic?(2008), newspaper pages that have been blacked out with a marker, excluding any images of human flesh, to create surreal and visually arresting images ? an accumulation of body parts.
In?We Buy White Albums, perhaps Chang’s most famous work, a collection he is amassing of numbered vinyl records of the Beatles’?White Album?(he currently possesses 1,393 copies), one can find again Chang’s obsessive behavior coupled with his visual attention to details. His enthrallment with the album started after he acquired his second copy and realized that although the cover is completely white, each album cover differs from others by means of its unique aging and the inscriptions previous owners added to their copies. This distinctiveness became a source of fascination and also drove Chang to create his own album cover, made up of the first 100 sleeves from his collection, superimposed. The resulting image is nothing but white and an analogy to how cultural products are our way to record how we, as a society, define culture. Chang also went further to superimpose the sound of these selected albums to create a “newly recorded” album in a fashion akin to Dadaist works.
His social and cultural investigations extend to?Andy Forever?(2004), a depiction of every onscreen death of Hong Kong’s most prolific actor, Andy Lau. Comprising of Lau’s death scenes from 16 different movies (arranged chronologically, of course), the looped 25-minute video resurrects Lau over and over again in an endless immortal cycle that references? stardom and life in our digital world, and highlights the suspension of disbelief that we readily extend during our consumption of film and media.
Indeed, culture and art had always been humans’ contrivance to define society and its history, from cavemen paintings to the artifacts of any civilization we documented in our history books. We investigate those products to identify and characterize our evolving civilization, and to learn about our history. Rutherford Chang exploits these ideas in his works and enables us to take a closer look at our current trends and changes. His most recent work,?Game Boy Tetris, on view at The Container, plays on these notions and invites the viewers to consider how our present trends will tell the story of early 21st century in years to come.
16 November, 2015 ? 31 January, 2016
Opening night reception: 16 November, 19:30 ? 21:30
Yuta Hoshi,?Untitled, 2015. Inkjet print, size variable.2010年の冬、東京の中目黒にあるBrossヘアサロンの中に設置されている、建造された空きコンテナについて興奮して語る友達から電話がきた。「凄く気に入ると思うよ。」と言う。勿論、次の週にその気に入るはずである謎のコンテナを見に行き、そしてBrossヘアサロンのオーナーホシユウタ氏に出会った。私はコンテナに惚れ込み、ヘアサロン内の彼の建てたコンテナと同様に、面白くて興味深いホシ氏の気楽で想像的な人格に魅かれた。その後は勿論、歴史となる ? 少々の説得の後にホシ氏は、サロンへのインテリアデザインの一部として彼自身でデザインし建てた空きコンテナにて、私にギャラリーを開設させてくれると承諾した。その偶然の出会いがThe Containerと2011年3月の初回展覧会の誕生を記した。
約5年後に、ホシユウタ氏とのコラボレーションは、それぞれ興味のある事柄やコンテンポラリーアートを好む共通した理解と友人関係へと発展した。時間と共に私はホシ氏が素晴らしいヘアスタイリストだけではなく、彼自身の上でアーティストである事が分かっていった。髪を切らない時、彼はサロンの裏で人像を彫刻し、絵画や、服飾デザインや、写真や、新しいインテリアデザインのアイディアを構想する。実際に、サロンその物のデザインから、周りに散りばめて置かれている工芸品、そして空間を飾るポスターまでの、サロン内で目に入る全ての物は彼の手による結晶だ。
ホシ氏はアーティストとしての教育を受けてはいないが、アート制作無くしてはアートが彼の人生その物である為に人生が成り立たないという、真のアーティストとしての本質の精神を包括する。私はキューレーターとして、いつも「アウトサイダー」アートというアカデミアや美術史、そして流行りに縛られない純粋な形のアートに興味がある。抑え込む評論家や理論家を中心とするアーティスト活動とは正反対な、「アート制作」の為に創られるアート。ホシ氏と私は数年前からThe Containerで彼自身の作品を展示する機会について話し合っており、彼のインスタレーションを我々のスペースで展示する事を嬉しく思っている。
Brave Men of the Asura(阿修羅の勇敢な男達)はThe Containerを伝統的な日本の寺に塗り替えるというミクストメディアインスタレーションである。このインスタレーションの焦点は、ヒンドゥー教神話の神の阿修羅から発想を得た木像彫刻「デミゴッド(半神)」。人像は6本の腕を持ち、ホシ氏が数年前に彼自身の体を彩る為に彫ったという、伝統的な日本刺青で飾られている。それゆえ、ホシ氏とこの彫刻は、ホシ氏を神格像と見せる反転的な試みによるセルフポートレート制作の為に、同じ模様で印されている。この寺自体は、強い日本伝統的な宗教図像学の原物と現存物そして新しく創られたオブジェクトによって謎に包まれつつも、宗教や宗教的団体に属さない寺 ? 個人的な祈りや瞑想への精神的な場所と環境を作ろうとしている。
黒と白の抽象的なデザイン、稲妻又は混沌の追憶を意味する、彫刻背後に投映されたビデオプロジェクションは人生の始まりを現しており、神の感覚を深めて精神的経験を昂める。
当展覧会のタイミングは祭日時期や光と冬の祝いと合わせて企画された。そして当展覧会は日本暦で最も大切な、家族と過ごし祈りや内省をする行事の新年に重なるまで開催される。ホシ氏とインスタレーション制作を疲労無く手伝う熱心なサロンスタッフである「助手軍」は、自己反省の空間であるが全体的に人間性の本質の熟考への場を創り出した。
展覧会へのタイトルBrave Men of the Asura(阿修羅の勇敢な男達)は、父親が息子達へ父として導く役割を果たす事と同じ様に、指示による戦闘力を持つという阿修羅を王又はリーダー的存在と示すRigvedic(リグ・ヴェーダ)詞から引用した言い回しの事である。
In winter 2010 I received a phone call from a friend who excitedly described an empty constructed container that was housed inside of Bross hair salon in Nakameguro, Tokyo. “You are going to love it,” my friend said. “We should go there together so you can check it out.” Indeed, the following week I was on my way to see this mysterious container I ought to love and met with the owner of Bross hair salon, Yuta Hoshi. I did love the container and was charmed also by the?easygoing?and creative disposition of Hoshi who seemed to be as interesting and as exciting as the container he built inside of his hair salon. The rest, of course, is history ? after a bit of persuasion Hoshi agreed to let me open a gallery at this empty container, which he designed and built himself, as an interior design element for his salon. That chance meeting marked the birth of The Container with an inaugural exhibition in March 2011.
Nearly five years later, my collaboration with Yuta Hoshi evolved also into a friendship and a mutual appreciation of each other’s interest and fervor for contemporary art. With time, I grew to understand that Hoshi is not only an amazing hair stylist but also an artist in his own right. When he doesn’t cut hair he sculpts figures at the back of the salon, or paints, or designs clothes, or takes photographs, or dreams new interior design ideas. In fact, everything one would see inside the salon, from the design of the place itself, to the artefacts that are scattered around, to the posters that decorate the space, are the fruits of this man’s hands.
Hoshi is not trained as an artist, but he embodies the quintessential spirit of a true artist, one who cannot go about his life without making art, where art becomes life itself. As a curator,?I have always been interested in “outsiders” art, free of academia, art theory, or trends ? art in its purest form. Art that is created for the sake of “making art”, as opposed to artistic exercises that centre on appeasing critics and theorists. Hoshi and I have been discussing now for a couple of years an opportunity to host his own art at The Container, and I am delighted to show his installation at our space.
Brave Men of the Asura?is a mixed media installation that sees The Container converted into a contemporary Japanese temple. The focus of the installation is a wooden sculptural “demigod” inspired by the Hindu mythological, Hindu divine being, Asura.?The figure bears six arms and is adorned with classical-inspired Japanese tattoos that Hoshi painted a few years ago to decorate his own body. Hence, the sculpture and Hoshi are marked with the same designs in a subversive attempt to create a self-portrait, presenting Hoshi as a figure of divinity. The temple itself, although riddled with original, accustomed, and newly built objects of strong traditional Japanese religious iconography, attempts to create a temple that is free of religious or sacred affiliations ? a spiritual site and environment for personal prayer and meditation.
The video projection at the rear of the sculpture, a black and white abstract design, reminiscent of thunder or perhaps chaos, symbolizes the beginning of life, and enhances the sense of divinity and a heightened?spiritual experience.
The timing of this exhibition has been designed to coincide with the high holiday season and the celebration of light and winter. The exhibition also extends to overlap with?the new year ? the most important holiday in the Japanese calendar, an occasion for reflection, prayer, and time well spent with one’s family. Hoshi and his “army of helpers,”?the dedicated staff?at the salon who worked tirelessly to help him to create this installation, created a site of introspection?but also a place for deliberation on the essence of humankind as a whole.
The title for the show,?Brave Men of the Asura, is an idiom borrowed from Rigvedic poets to denote Asura as a type of lord or leader who has a fighting force under his command, similar?to the paternal guiding role a father has with his sons.
アートとしての写真の世界でも、風景にあらゆる面で執着した。構成や形に重点が置かれ、人間が排除された。私が最初スザンヌ・ムーニーの作品に惹かれたのは、人物が写ることでその風景のバランスが崩れてしまう写真が多い中、彼女の写真には一切そういったことがないからではないかと思う。彼女の写真はレンズを風景に真っすぐ向け、まるで間違えたかのように人物が写っている。その人物は、端に小さく写っている場合もあれば、中央の場合もあるが、写された人物は写真の焦点となることがない。間違っても人物写真とは呼べない、例え写真家自身のシルエットが写真の大半を占めていても。(「Come Away, O’…」, (2012-2013) ? 風景が必ず作品のスターなのである。
東京でアイルランド出身のムーニーに始めて出会ったのは、数年前に遡る。彼女がまだ多摩美(東京、多摩美術大学)の博士課程で東京の鳥瞰図を撮っていた頃だ。大都市の景観や現実という概念の思想についてカジュアルな話しをしていく間に、作品を見ずとも彼女の写真に大きく興味を持ったことを覚えている。
彼女の作品を実際に見た時、私は期待を大幅に上回る衝撃を受けた。ユニークな感覚による見事な精密さ、息をのむ程の構成力、そして一つの写真の領域を遥かに超える多重に重ねられた表現力がそこにはあった。彼女が持つディテールへの愛と細部まで追求するパーフェクションを経て、完璧な作品が生み出されていた。情報社会の今日、スマートフォンで高画質の写真を日々撮れるようになった我々も、ムーニーの作品から学べる事が一つや二つあるのではないだろうか。
東京の景観は時にその壮大さに圧倒されてしまうが、ムーニーが写し出す東京はそれを覆すものだ。密接した建物や高層ビルが立ち並ぶ中、世界中どこにでもある、人の普通の生活が描写されている。写真の激しい美しさが人の目を引きつけるが、ひっそりと佇む人物の存在によってどれも哀愁漂う詩的な作品として完成されている。
また、ムーニーの作品に魅了されたのが私だけでないことをとても嬉しく思う。博士課程を終了してからというもの、彼女は多くの名声を浴び続けている。つい先日、イギリスで開催されたAesthetica Art Prize 2015を受賞したばかりだが、2015-2016年度の小金町アーティストインレジデンスにも選ばれている。
1年以上前にもムーニーの作品をThe Containerの展示会に置かせてもらった。彼女の東京の捕らえ方と彼女が当時試していたアクリル判への印画に大変魅力を感じたからだ。今回はそれらの作品の透明感と、彼女の少し前の作品集でLEDのライトボックスを使ったものにとても興味を持った。池袋サンシャインシティからの東京の景観を360度写した作品もその一部だ。(「Tokyo Summit A」 (2012)) キュレーターとして、狭くて暗いThe Containerで写真を展示することに戸惑いはあったが、The Containerを等身大の巨大ライトボックスに作りかえてしまうと言うムーニーの案に大きく創造力を掻き立てられた。
その後、数ヶ月に渡り展示する作品について話し合いを重ねた。東京を長年上から撮る事ばかりしてきたムーニーだが、新しい目線からの写真に挑戦することで合致した。今回の展示会に向けて、二人のイメージはぴったり合っていたのだと思う。
ただその数ヶ月後、展示会についての話し合いの場で、ふとムーニーが数年前にダブリンで撮った写真を見せてくれた。それらには2008年のアイルランドの国家破綻後、建設途中のまま手つかずになった多くの建物が写っていた。その内の一枚が特に興味深かった。完成イメージが描かれた工事シートが覆い被さるスケルトン状の建物だ。現実を必死に隠そうとしているそのファサードは、東京の煌びやかなビルの下に垣間見える現実と大して違わないのではないだろうか。
「A few light taps upon the pane, no one turns, no reply」 (2015) は、The Container特定の新しいインスタレーションであり、スザンヌ・ムーニーの最新作だ。直接印画された巨大なアクリル判がThe Containerを大きく2つに分け、透明と不透明の部分に分かれるイメージに後ろから光を当てることで来場者のシルエットが作品の一部になるようデザインされている。この作品と共に東京のライトボックス及び2010年から2011年に撮影された「Walking in the City」 からの作品を一部展示する。
Photography in itself, as a form of art, became very landscape obsessed, with many photographers making “pure landscapes” where the emphasis is on forms and shapes, and lacks the presence of humanity?depictions that often take documentative impressions of our surroundings. Perhaps, this is what drew me first to Suzanne Mooney’s photographic works, where often the landscape is intervened by human presence. In her works, Mooney directs her lens onto a landscape, but often, almost by mistake, one can spot a figure?sometimes at the edge of the frame and other times more centrally, but never as the focus of the works. You can never call it portraiture photography, even when her own silhouette occupies half of the frame (as in?Come Away, O’…, 2012-2013). The landscape is always the real star.
I met Mooney, an Irish national residing in Tokyo, a few years ago, while she was still working on her PhD dissertation at Tamabi (Tama Art University in Tokyo, Japan), focusing on bird’s eye views of Tokyo. Casual conversations we had about urban landscapes, viewing planes of a city, and philosophical interpretation of what may comprise a reality, piqued my interest in her works, before I even got to see any of her photographs.
Seeing her works, though, was a revelation?it was her unique ability to interpret a space with admiring precision and accuracy, breath-taking compositions, and layers upon layers of references that extend well beyond a simple photographic depiction. Her technical love for detail and her unforgiving fixation with perfection produce photographs that are apt and faultless. I suppose that especially nowadays, in our information era, where everyone snaps high-resolution photographs regularly with their phone cameras, Mooney can teach us all a lesson or two about photography, as an art form.
The urban landscape of Tokyo is overwhelming in its vastness, but Mooney’s interest in everyday activities of passers-by breaks the anonymity that Tokyo is so famous for. It is the realization that behind the dense scenes of buildings, skyscrapers, and architectural features, real people live, work, and go about their lives as normal, as you would expect of anyone else in the world. It is those intense and beautifully framed sceneries that capture the attention when one sees her photographs, but it is the subtle presence of humans that make them poetic and elegiac.
I am delighted I am not the only one to have notice and appreciate those elements in Mooney’s works. Since her completion of her PhD programme she has gone from strength to strength. Recently, she has been announced as a winner of the Aesthetica Art Prize 2015 in the UK and also has been selected in Japan to participate as artist-in-residence in Koganecho, Yokohama, 2015-2016.
Over a year ago I invited Suzanne Mooney to show at The Container. I was taken by her depictions of Tokyo and by a new process she was experimenting with at the time?direct prints on sheets of acrylic. The transparency of those images, and previous works she created with LED illuminated light-boxes, including a 360 degrees impression of Tokyo’s bird-eye view, shot from the Sunshine City building in Ikebukuro (Tokyo Summit A, 2012) triggered my curiousity.? Although as a curator I am fond of photography, I was always shy of showing photographic works at The Container, as the space is so small and dark, but Mooney’s proposal to convert the entire space into a life-size light box, using her direct printing technique on acrylic sheets, really captured my imagination.
Over the following few months we had many conversations about the image we should select for the exhibition. Mooney, after years of photographing Tokyo from above, developed an interest in exploring Tokyo from a new plane, and we discussed various locations in Tokyo that she was interested in. I think we were both quite set on the kind of imagery we wanted for the exhibition.
A few months ago, however, while we were meeting to discuss the exhibition, she shared with me a series of seemingly unrelated images she shot a couple of years ago in Dublin. They were all portrayals of incomplete buildings in Dublin where the construction abruptly stopped following the collapse of the Irish economy in 2008. One image, in particular, seemed very fascinating ? a skeleton of a building concealed behind tarpaulin printed with the image of what the building would have looked like when complete. A facade: an effort to conceal the reality, and not unlike her Tokyo images of dense shiny buildings where a closer inspection reveals a subtle new reality.
This new image seemed exceptionally suitable for The Container show, as the deteriorating printed tarpaulin reveals the unfinished building behind it. We both felt that the image would echo well the unrefined construction of the container itself, and theoretically still maintain the same interest we were both fixed on exploring for this show.
The new site-specific installation at The Container,?A few light taps upon the pane, no one turns, no reply, 2015, (a play on a quote from James Joyce’s Dubliners), is Suzanne Mooney’s latest work. The installation sees a large photographic image in direct print on an acrylic pane that divides the physical space of The Container in two. The image is partially transparent and partially opaque, and back lit, allowing the visitors’ silhouettes to become part of the work itself. Along with this new work we are exhibiting also some of Mooney’s light boxes of Tokyo, including selected images from her series?Walking in the City, from 2010-2011.